El Festival ofrecerá un “showcase” de obras audiovisuales en vídeo o en film que de alguna manera salen del ordinario y extrapolan los generos tradicionales para moverse en territorios que ván del arte contemporaneo a los formatos más experimentales.

El evento no es competitivo y las obras seleccionadas serán exhibidas entre los días 19 y 28 de Febrero de 2010, en el proprio Centro Pompidou, en París.

Sobre los requisitos:

- No hay tasa(s) de inscripción.

- Las obras, así como los artistas, pueden ser de cualquier nacionalidad, con duracción entre 25 y 65 minutos.

- Las obras deben haber sido realizadas en cualquier periodo posterior a Enero, 2008.

- Las obras serán proyectadas en 16mm, 35mm, Beta o Mini DV.

- Todos los films/videos que no sean en Inglés o en Francés, deben tener subtítulos en uno de estos idiomas.

- Todos los trabajos deben ser enviados en un sobre junto a una copia en dvd, con información de contacto del autor, a la dirección:

Centre Pompidou, services Cinemas
HORS PISTES
75191 Paris CEDEX 04, France

El tema general de la convocatoria de este año es “Televisión: espacio público y privado”.

1. El tema
El tema general de la convocatoria de “Intervenciones TV” es: “Televisión: espacio público y privado”.

2. Las piezas
Se podrán presentar una o varias piezas siempre que la duración total de los videos enviados no exceda de tres minutos. Las piezas serán accesibles a través de la web www.intervenciones.tv

3. Características de las piezas:
Online:
- Formatos AVI, MOV, SWF, MPEG
- Limitar el conjunto de los vídeos enviados a un total de 3 minutos y 20 Mb.
Correo:
- DVD, mini DV, VHS
- CD, DVD con formatos AVI, MOV, SWF, MPEG

4. La convocatoria
La convocatoria es mixta. Fundación Rodríguez invita a participar a 4 artistas, los cuales, eligen a su vez a cuatro autores entre los presentados mediante la convocatoria pública.
Los autores seleccionados a través de la convocatoria pública recibirán 500 euros (impuestos incluidos).
Las obras seleccionadas tendrán que enviarse, en el plazo de tiempo de 10 días desde su comunicación, una copia en formato MINI.DV – SP o DVD

5. Plazo y presentación:
Las producciones podrán ser enviadas del 1 de julio al 31 de octubre de 2009.

- Por envío postal a:

Centro Cultural Motehermoso. C./ Fray Zacarías Martinez, 2. (Convocatoria “Intervenciones TV.10”). 01001 Vitoria-Gasteiz.
En el interior del sobre deben constar los siguientes datos: Nombre y apellidos, teléfono, dirección, correo electrónico y nº de D.N.I.
- A través de la página web: www.intervenciones.tv/uploads

El guión se establece desde un punto de vista predominante masculino: todos los protagonistas son hombres, y en las seis temporadas han pasado por unas cuantas chicas y affairs. Más allá de la esposa del productor (responsable por Vince) y de la novia-ex-novia-luego-novia-otra-vez de Eric, Sloan, no hay ningún personaje feminino más o menos constante. En el último episodio emitido (semana pasada en Estados Unidos), Eric y Sloan se prometen en matrimonio, lo que probablemente será un punto de giro dentro de la serie, pues en gran parte el guión (y problablemente también el triunfo de él) se basa en las experiencias de solteros famosos y ricos de portadas de revistas.

El productor, Ari, es el mejor personaje del TV show y su función dentro de la narrativa ha sido claramente ascendente, así como la de su ayudante, Lloyd.  Meritos de dos grandes actores – Jeremy Piven y Rex Lee, respectivamente – que soperan en calidad interpretativa al protagonista, que parece ser apenas un hilo de unión entre otros personajes cuyas dudas, experiencias, obstaculos, rupturas y decisiones sí se desarrollan en profundidad. De Vince Chase no se sabe casi nada, además de viajes, caras guapas ante flashes y planos rapidos mientras está en la cama (o en el sofá, en el bar, en la tienda…) con chicas sin nombre. El personaje es raso.

La fama, la vida privada de las estrellas de Hollywood, y las sumas exageradas de diñero son los ingrendientes basicos de la culminación de Entourage y no es dificil de creer en el creador de la serie, Doug Ellin, cuando afirma que quiere llevarla hasta la octava temporada, como mínimo. Especialmente cuando se observan la astucia de HBO al rentabilizar con el show al máximo. Todas sus producciones tienen una shop con productos de merchandising,que ván desde camisetas hasta objetos de alguna manera conectados al concepto de la serie, pero con Entourage han ido más allá. La casa donde se desarrollan gran parte de las escenas ahora se ha transformado en Entourage South Beach, donde se pueden comprar packs “Entourage Experience”, con paseo de velero, conductor privado, piscina, cena en el punto “del momento” en Miami y entradas gratis a un club de caracteristicas similares.

Un punto extra del micro-site es el videoblog de Lloyd. Los posts tienen mucha chispa, fomentan el debate sobre qué pasará en el próximo episodio y con eso presentan material adicional más allá de las típicas reediciones de imágenes o fotos promocionales.

Están muy muy buenos este año (como podéis ver). El pack ha sido realizado por Prologue, dirección de Ilya Abulhanov.

Una animación guapísima!

Realizadores:
Philippe Desfretier
Nicolas Dufresne
Sylvain Kauffmann
Martin Laugero

Música Original:
Thomas Miquel

Todo el arte moderno es un arte de los medios.
Dieter Daniels, 2002[1]

El cine es una tecnología que engloba una serie de conocimientos y técnicas previas, además de diversos aparatos y herramientas que se han sofisticado a lo largo de la historia del cinematógrafo, partiendo de dos de las experiencias humanas más básicas: ver y oír, seguido de la “palabra” y del habito de “contar historias” como forma de construcción de memoria colectiva y comprensión del entorno, tan arraigado en la sociedad occidental como el uso de imágenes en la comunicación humana.

Con la adhesión masiva de la (compleja) tecnología digital en las prácticas culturales y artísticas, entramos en el territorio de la postfotografía, a pesar de que cualquier posible historia de las artes visuales y del cine, o de las imágenes en el espacio-tiempo, proviene de alguna manera de la tecnología fotográfica. Fue a través de la fotografía como el hombre empezó la “manipulación del tiempo”, capturando, reconfigurando y creando variaciones de lo experimentado de forma sensorial-perceptiva como individuo. La rapidez con que se generaban las tecnologías electrónicas y la forma en la que conectaban el mundo, la velocidad de los cambios sociales y comportamentales relacionados con el progreso de los aparatos y herramientas, era tan rápido como los nuevos usos de las “cosas de lo cotidiano” en la arena artística.

Estos usos de técnicas y tecnologías, no necesariamente creados para la creación artista, fueron un magma de donde surgieron los elementos básicos, tanto creativos como representacionales, de lo que sería el arte reformulado del siglo XX. Estos cambios y los usos de los aparatos electrónico-digitales en el arte, llevó al escritor William Mitchell a afirmar que “se está constituyendo silenciosamente y rápidamente una red mundial de sistemas de representación visual digital como el ojo reconfigurado del sujeto descentralizado.”[2]  Mitchell se refiere a un hombre descentralizado porque “en el cambio a la digitalidad el observador humano representado por su repertorio de técnicas para decodificar sensaciones es desplazado por un nuevo régimen abstracto de códigos de computación en que los estándares de la visión son marcados por procesos relacionados con los procesos maquinísticos de reconocimiento de patrones y muestreo estadístico.[3]

La ascensión del electrónico

La historia del arte audiovisual/electrónico es relativamente reciente, y si la vinculamos al desarrollo de la sociedad industrial, se puede remontar su difusión a hace apenas 50 años, cuando se inventó, comercializó y distribuyó en masa, aparatos electrónicos como la radio y la televisión. La reflexión sobre el vídeo y sus posibilidades llevará desde sus principios hacia un debate tanto académico como artístico. “Los artistas empiezan a experimentar con las nuevas tecnologías desde el momento en el que éstas aparecen, siendo incluso en muchos casos sujetos activos en el desarrollo de éstas, y haciéndose difícil la diferenciación entre lo que es y no es arte (más difícil si cabe que en otros medios de expresión artística).”[4]

Los experimentos técnicos conducen a nuevas formas de producción de imágenes, y suelen ser los artistas y realizadores vanguardistas que trabajan habitualmente con otros medios de comunicación, los primeros en dedicarse a las nuevas tecnologías. Muchos escultores y artistas de performance ampliaran sus medios de representación con el uso del vídeo en sus obras y exposiciones, y “el arte electrónico surge con diversas manifestaciones, como el net-art, el software-art, game-art o instalaciones y performances multimedia.”[5]

Charlotte Moorman con cello e instalación TV-Bra for Living Sculpture (1969), de Nam June Paik

Nam June Paik

Uno de los primeros artistas en utilizar el vídeo con el propósito de cuestionar el proprio medio fue Nam June Paik, un surcoreano artista, compositor y uno de los pioneros del videoarte, que ya en principios de los años 60 confrontaba la idea de la televisión como medio de comunicación de masas. De forma bastante innovadora, mostró dispositivos de TV técnicamente manipulados con imágenes electrónicamente distorsionadas. En el proyecto Participation TV (1963), la audiencia es invitada a realizar manipulaciones por su cuenta, y por lo tanto, a participar activamente en el proceso de creación/proyección de la imagen. Más tarde desarrolló el conocido TV Buddha (1974), una vídeo-instalación de circuito cerrado[6], hoy considerada un ícono del arte mediático: una estatua de Buda medita de forma autorreflexiva frente a su propia imagen. La absorción y la autocontemplación es uno de los principios más trabajados en su obra, a pesar de que en determinadas vídeo-instalaciones, Paik también toma el camino inverso, haciendo referencia al “desbordamiento de información” y la redundancia de los medios de comunicación. “Cuando Paik abandonó las performances en vivo en los años 80, cambiando de dirección hacia las construcciones de vídeo masivas con multimonitores, se mantuvo evidente su conexión con la performance. Es como si hubiese hecho del monitor un intérprete en todo su derecho. Él inyecta tanto frenetismo en sus instalaciones, con imágenes corriendo a través de pantallas, que las esculturas de vídeo pueden parecer más a organismos mecanizados que a monitores inertes”.[7]

A pesar de que los cineastas vanguardistas del New American Cinema Group, con todas sus variaciones, especialmente el “Cine Expandido”[8], hayan absorbido la performance y la interactividad, y llevado la imagen en movimiento más allá de la contemplación – así como Stan Brakhage quiso ser un mediador entre las imágenes interiores y lo visible, llamando a la experiencia perceptiva intrínseca al cine – , es a través del vídeo como por primera vez fue posible exteriorizar “el sentimiento muchas veces caótico y aleatorio de múltiples imágenes compitiendo constantemente por nuestra atención”[9]. Por esta razón, tiene sentido el inmediato interés de los artistas por la tecnología videográfica, de forma que el “vídeo pasó a ser una extensión de los gestos artísticos por tanto tiempo asociados a la pintura, y especialmente con los Expresionistas Abstractos que habían enfatizado el acto físico de la pintura. Con el vídeo, el gesto del artista podía ser grabado y su cuerpo podría ser observado en el acto de la creación.”[10]

El cambio con la imagen digital

A pesar de que se hayan introducido otras formas de captación de imágenes luminosas desde la invención de la fotografía, especialmente el vídeo electrónico-magnético, es con la imagen digital de los nuevos medios, unida a un entorno digital que comparte código, cuando se producen cambios significativos en las formas de representación y en los códigos culturales, como señala Mitchell en este framento: Lo electrónico-digital ha sido acusado de destripar lo real y de la liquidación de referencia, la verdad y la objetividad. Mientras las fotografías analógicas se adhirieron a la realidad a partir de sus medios físicos de producción, las imágenes digitales se fabrican a través de capas de algoritmos procesados vía ordenador, sin rastro de las cualidades materialmente miméticas de la película, la fotografía (predigital), o de la televisión (analógica). La imagen digital es una matriz de números, una mesa compuesta de números enteros, una rejilla de células capaces de ser almacenados en la memoria del ordenador, ser transmitidos electrónicamente e interpretados como una imagen por un dispositivo de pantalla (como un monitor de vídeo) o impresora.

La tecnología digital conlleva la convergencia y la compresión. Cuando tratamos de “digital”, hablamos de códigos convertibles y de datos – bytes – comprimidos de forma que puedan ser transmitidos y retransmitidos. La liberación de los átomos, la conversión y la convergencia generan o dialogan con las transformaciones en las formas de consumo del audiovisual. El masivo y popular acceso a ordenadores portátiles y a Internet por distintas plataformas móviles, el streaming de vídeo y el fenómeno de las web tv’s, generan nuevos hábitos y disputan la atención del espectador en el mismo grado en que las obras cinematográficas proyectadas en las salas de cine. El audiovisual llega a los usuarios por infinidad de caminos, pasando por redes sociales y páginas web aún más sofisticadas, como el YouTube o las plataformas especializadas en series profesionales online y streaming gratuito de producciones independientes: el caos de imágenes, la información visual masiva y la lucha por la atención del espectador se agudiza.

Los datos relativos al crescimiento del uso y de las visualizaciones de audiovisual online confirman las previsiones de la fusión de la televisión con Internet, así como la tendencia al consumo de vídeo (y cine) por (muchas) otras fuentes además de los medios estándares. Esta metamorfosis se da especialmente a partir de la creación y distribución masiva del ordenador y del portátil. Una historia mediática que empezó con el lenguaje y resultó en la parafernalia tecnológica actual, que se configura como una “Revolución Algorítmica”, como la ha denominado Peter Weibel [11]: “El ordenador irrumpe en nuestra sociedad como una máquina universal multifuncional, capaz de sintetizar muchas invenciones electrónicas producidas durante el siglo XX. La invención y la distribución a  gran escala del laptop y de Internet a partir de la mitad de los años 90, marca todavía una nueva era. Un ordenador es un sintetizador de sonidos, una máquina fotográfica, un mezclador de vídeo, una máquina de editar vídeos, un medio de comunicación, un teléfono y más”.

En la presentación de la exposición Revolución Algorítmica, En la Historia del Arte Interactivo (ZKM, 2004), los comisarios Peter Weibel, Dominika Szope, Katrin Kaschadt, Margit Rosen, Sabine Himmelsbach proponen que ya no hay ningún segmento del área social que no haya sido tocado por los algoritmos. “La revolución de la tecnología algorítmica sigue la secuencia que comenzó con el desarrollo del alfabeto y ha llegado a su conclusión temporal con el proyecto del genoma humano. No importa lo imperceptibles que sean, los cambios que esta revolución ha forjado son inmensos. La revolución que casi podría equipararse a un punto de inflexión antropológica, porque – un insulto más narcisista [Copérnico, Darwin, Freud] – arrebata la iniciativa de la naturaleza y de la humanidad, y la reemplaza con una ley de acción inherente automatizable. La ilusión de la acción soberana por parte de la persona y la noción romántica de capacidad de decisión antropomorfas son templadas como consecuencia de ello”.[12]

Con el cambio en la producción y en los habitos de consumo audiovisual y artístico (resaltando aquí las nuevas formas artísticas tales como el net.art o el computer art, entre diversas otras variaciones entre arte y tecnología digital actuales) se hacen gradualmente más borrosas las líneas entre los géneros y los formatos tal como se conocía hasta el momento, a pesar de la histórica relación establecida entre el “ahora”, las formas artísticas vanguardistas y el electrónico. “Si pensamos que los ordenadores y sus herramientas, o en general los instrumentos digitales, son también un nuevo producto industrial, podemos entender cómo muchos artistas empiezan a utilizar el ordenador mismo como nuevo tema para propias creaciones, empezando una reflexión acerca de su valor en la cotidianeidad y en la sociedad industrializada”.[13]

Como destaca Dieter Daniels, los géneros artísticos no se definen sólo por sus materiales, técnicas o contenidos, sino también por sus contextos e instituciones: “la delimitación y la producción de tecnologías mediáticas también están basadas en una mezcla de convenciones culturales e innovación tecnológica.” [14] Es interesante observar que, aunque el uso de los algoritmos está más asociado a la programación de ordenadores y softwares, también ha tenido un papel fundamental en instrumentos creativos dentro de la música o las bellas artes:

“Libros de arte del Renacimiento, como Prospectiva pingendi (1474) de Piero della Francesca y el libro ilustrado de Albrecht Dürer Instrucciones sobre la medición (1525), no fueron otra cosa que las instrucciones sobre cómo producir pinturas, esculturas y arquitectura. En el arte moderno, en Fluxus, el happening y la performance, el objeto de la pintura o la escultura ha sido sustituido por las instrucciones. Estas instrucciones para el usuario de un objeto o para el observador de un cuadro finalmente condujeron a la integración explícita del destinatario en la obra de arte. El observador se ha convertido en un usuario y por lo tanto tiene una cuota importante en el diseño de la obra de arte. Es con esta función – y no sólo con el advenimiento de la interfaz técnica – que la historia del arte interactivo comienza. [...] Esta mudanza estética hacia una cultura de recepción ha sido preparada durante largo tiempo y a su vez muy reforzada por la música y las bellas artes y, sobre todo, en la arquitectura, por el uso de computadoras, porque el diseño de imágenes calculables y de la música calculable dependen de los procesos de decisión envolviendo la participación del observador, del intérprete o del ordenador”.[15]

Tecnología y percepción

La tecnología no es el único factor que influye en la percepción o patrones de percepción, la aplicación específica o el uso estético de una tecnología conduce también a la reorganización de la percepción sensorial. Argumentando que la imagen digital abarca todo el proceso por el cual la información se hace perceptible, el investigador Mark Hansen, autor de New Philophy for New Media, coloca el cuerpo en una posición privilegiada como agente que filtra información a fin de crear imágenes, y defiende el carácter indispensable de los humanos en la era digital. “Uno incluso puede caracterizar este propiamente creativo papel del cuerpo como una nueva, más o menos omnipresente, forma de aura: el aura que pertenece sin dudas a esta singular actualización de fecha experimentada por el cuerpo humano.”[16]

Para Hansen, n o se trata sólo de que la interactividad de los nuevos medios de comunicación convierte a los espectadores en los usuarios: la propia imagen se ha convertido en el proceso corporal de percibirlo. “El cuerpo funciona como una especie de filtro que selecciona, de todo un universo de imágenes circulando alrededor y de acuerdo con las capacidades de personificación, precisamente aquellas que son relevantes a él.”[17]

La idea central de su obra es que el cuerpo en la era digital funciona como un centro de indeterminación que constituye la base para la comprensión/absorción de la imagen mediática.  Para construir su argumento filosófico sobre la imagen digital, Hansen utiliza la idea del intervalo en el montaje como un vacío entre la acción y la reacción, descrita por Deleuze en sus Estudios de Cine, así como el concepto de la “imagen-tiempo”.  “El análisis del cine realizado por Deleuze enseña que el universo material no puede ser materializado a través de la imagen, y  por consiguiente, que el foco debe cambiar al problema postcinemático de enmarcar información de manera que se cree (plasmada, procesada y afectivamente constituida)  imagen digital.”[18]

Después del video-arte, video-instalaciones, performances y las variadas prácticas paracinemáticas (a los márgenes del proprio cine experimental), que brotan especialmente de los  avant-gardes del siglo XX, surge una serie de modalidades de artes visuales que de alguna manera integran aspectos visuales, sonoros, relacionándose con el cine, al mismo tiempo que se distancian de él, probando una vez más la ubicuidad del cine en el arte y del arte en el cine, así como del arte en la tecnología y de la tecnología en el arte. “Así como a finales del siglo XIX, cuando evoluciones estilísticas en el arte (codificadas como Clasicismo, Romanticismo, etc.) ya no servían como clasificaciones útiles de producción artística, hoy ninguna descripción de la práctica del arte que rechaza hacer espacio a las tecnologías está incompleta. La alianza, a veces difícil, entre el arte y la tecnología ha madurado: la inexorable marcha del mundo hacia a la cultura digital (o computadorizada) ha incluido al arte en su camino”.[19]

No es arriesgado señalar, que con Internet y las formas audiovisuales (cada vez más) interactivas, el espectador es más que nunca un observador activo y respetado. “La atomización que ha sufrido su atención, así como su capacidad para modelar las herramientas y dispositivos de comunicación, le han conferido un valor excepcional. [...] Ya nadie confunde espectador con audiencia. El espectador se revela hoy más complejo, impredecible y activo que nunca, es alguien de quien podemos saber qué mira pero de quien nos interesa más que nunca saber cómo mira, procesa y comprende”.[20]

En la era de la convergencia de formatos, en que la materia es gradualmente más inmaterial, la intersección entre arte, ingeniería y ciencia es cada vez más indiscutible, p ero, incluso las imágenes, medios o tecnologías que aparentemente amplían infinitamente la capacidad de percepción requieren de la interpretación del hombre. Y tal interpretación no puede ser totalmente independiente de las bases ideológicas de visión del mundo. Observadores y “absorbedores”, los individuos son parte del sistema para ser estudiados. La percepción siempre está ligada al  punto de vista (mental y físico), y son los artistas los que pueden realizar la codificación técnica, estética o social de esta perspectiva, para que se pueda, entonces, sentir la experiencia.

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1 Dieter Daniels. Art as Trans-Mission. From telegraph to the Internet. Munich, 2002.
URL: <www.medienkunstnetz.de>

2 William J. MITCHELL. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge: MIT Press, 1992, Pg.85.

3 Tim LENOIR. Haptic Vision: Computation, Media, and Embodiment en Mark HANSEN. New Philosophy for New Media. Cambridge, MIT Press, 2006, pág. 14.

4 Juan CANELA. Cruces entre el arte, lo digital y la cotidianeidad en Arte Electrónico. Entornos Cotidianos. Sabadell: Fundit, Número 5, Noviembre 2007, pág.48.

5 Íbidem.

6 La accesibilidad inmediata a las imágenes y la posibilidad simultánea de su manipulación por el retraso o la reproducción espacialmente separada, es una característica especial del vídeo. Muchos artistas han hecho uso de esta técnica en su trabajo. Es cuando surgen instalaciones y happenings que incluyen la representación del espectador. La relación especial de la simultaneidad entre la realidad y la representación de las formas son la base para las llamadas situaciones de circuito cerrado, en que el soporte de grabación (la cámara) está vinculada directamente con el medio de la representación (por ejemplo, un monitor). A menudo, un objeto o una persona es a la vez confrontado con su propia imagen, convirtiéndolo en actor y espectador.

7 Íbidem referencia 4.

8 El Cine Expandido fue una de las tendencias de las artes visuales paracinemáticas desarrolladas en el contexto del cine avant-garde norteamericano, representando especialmente por el crítico y artista Gene Youngblood, autor del hoy clásico libro Cine Expandido (1979), en que argumenta sobre la necesidad de neutralizar la linealidad de la narrativa fílmica y su preeminencia visual, saluda la alianza del cine con el vídeo y el ordenador, y predice sobre las posibilidades de las proyecciones holográficas. Para llegar a estos objetivos, el Cine Expandido propuso la multiplicación de las pantallas de proyección, el uso de la luz como agente estético, la abolición de las fronteras entre las formas artísticas, la estimulación de la corporeidad de los espectadores y el libre juego con las técnicas cinematográficas.

9 Michael RUSH. New Media in Art. London: Thames & Hudson, 2005, pág. 90.

10 Íbidem.

11 Federica MATELLI. New Media Pop, en: Arte Electrónico. Entornos Cotidianos. Sabadell: Fundit, Número 5, Noviembre 2007, Pág.35.

12  Texto de presentación de la exposición Revolución Algoritmica, Historia del Arte Interactivo (ZKM, 2004). Disponible en URL: <http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$4189>

13 Íbidem MATELLI, Pág.36.

14 Dieter Daniels. Art as Trans-Mission. From telegraph to the Internet. Munich, 2002.
URL: <www.medienkunstnetz.de>

15 URL:< http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$4189>

William J. MITCHELL. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge: MIT Press, 1992, Pg. 57.

16 Mark B. N. HANSEN. New Philosophy for New Media. Cambridge: MIT Press, 2006, pág. 361.

17 Íbidem, pág.3.

18 Íbidem HANSEN, Pág. 270.

19 Íbidem Michael RUSH, pág.180.

20 Andrés HISPANO. El espectador, abordado, En: Cultura/s. Suplemento de La Vanguardia, Barcelona. Núm. 304, miércoles, 16 de Abril 2008; pp. 3-4.

Si todavía no conoces a la serie “Malviviendo“, deberías hechar un vistazo porque es un programa que congrega unas cuantas calidades, especialmente el guión y la dirección de fotografía.  El programa piloto hace parodia a la abertura de Dexter y lo hace de manera fenomenal, con aproximadamente un milésimo del presupuesto del programa americano. Actualmente están en el septimo capítulo de la primera temporada, trabajo complicado con un presupuesto algo más que reducido.

Me pareció interesante postearlo aquí ahora – ya hace unos cuantos meses que acompaño a la serie – porque los realizadores y tengoentradas.com han sido protagonistas de una polémica pública, que ejemplifica muy bien la transparencia de los nuevos medios y de los riesgos de una mala campaña. Los de tengoentradas.com decidieron patrocinar el  capítulo 7 en cambio de “product placement”, pero al estar en desacuerdo con la visibilidad de la marca en el programa, se recusaron a hacer el pago.

Un paso muy poco acertado: en Internet 2.0 los debates ván del privado al público a la velocidad de un tweet y lo que podría haber sido una buena visibilidad de marca (algunos episodios tienen más de 70 mil visitas en Youtube), ha pasado a ser una campaña realmente negativa fuera de su control, con posts en blogs, revistas online, twitter, entre otros. A fecha de hoy, al buscar “tengoentradas.com” en Google España, sale en la primera página “tengoentradas.com tima a Malviviendo.” Me parece que esta es una empresa de Internet que no cree en el poder de su proprio medio, no entiende cómo manejar su reputación online y probablemente no creía en el poder del social media. Al sentirse afectada, parece que ha hecho una nueva propuesta a los realizadores de la serie (han publicado un comunicado conjunto), pero las manchas en su reputación online tardarán algo más en resolverse.

El relatorio, disponible en la página web de comScore, presenta  otro dato récord (además de la audiencia total): sólo en Agosto se han visto a 25 billones de vídeos en Internet. De este número, Google Sites se ha quedado con 10 billones, contablizando casi mitad.

No menos interesante son las informaciones relativos a la audiencia:
- 81,6 % de los usuarios de Internet en EUA han mirado a vídeos online.
- La media de cada “espectador” ha sido de 582 minutos de vídeo, o sea 9,7 horas.
- 120,5 millones de usuarios de Internet han visto a 10 billones de vídeos en Youtube (una media de 82,6 vídeos por individuo).
- 44.9 millones han visto en MySpace, que cuenta con una media muy inferior a Youtube, pero todavía importante: 7.6 vídeos por persona.
- La duración media de cada vídeo ha sido de de 3,7 minutos.

En España todavía no hay un sistema de medición eficaz, pero no hay dudas de que Estados Unidos es un marcador de tendencias, especialmente en lo que concierne a Internet y los usos de ella.

Las respuestas para que se haya puesto en esta posición – sobrepasando a la competencia que ofrece absolutamente lo mismo, como ustream – todavía son inciertas, pero sí es verdad que los micro-sites de Justin.tv están presentando programas, series y contenidos interesantes, además de emisión de eventos al vivo. Los vídeos se cargan bastante rápido y seguro esta es una de las razones porque retiene a los usuários.

En MySpace deben – o deberían – estar un poco preocupados, pues Justin.tv es una plataforma perfecta para músicos (y como red social ha perdido el puesto hace mucho para Facebook), ofreciendo las mismas posibilidades del MySpace, pero sumando la posibilidad de interacción al vivo con el público (-alvo).

El “real-time” parece ser el camino del world wide web.

Abajo, el ejemplo de la cantante Diane Birch, que ha lanzado su canal cantando músicas proprias al vivo (además de subir los típicos vídeos sobre carrera y videoclips):

Watch live video from Diane Birch on Justin.tv