“Hunger” o “La Faim” (11 minutos) es una pieza animada via ordenador en 2D, compuesta de dibujos y metamorfosis generadas via ordenador. El film ganó el Premio del Jurado en Cannes en 1974, y también fue nominado a los Oscars.

Filmografía:
* 1952 : Animated genesis (cortometraje)
* 1964 : Un Appétit d’oiseau (cortometraje)
* 1965 : Dim Dam Dom (serie TV)
* 1968 : La Belle cérébrale (cortometraje)
* 1969 : Je, tu, elles… (cortometraje)
* 1971 : Metadata (cortometraje)
* 1971 : Narcissus (cortometraje)
* 1974 : La Faim (cortometraje)
* 1977 : Rêve (cortometraje)
* 1977 : Visage (cortometraje)

Todo el arte moderno es un arte de los medios.
Dieter Daniels, 2002[1]

El cine es una tecnología que engloba una serie de conocimientos y técnicas previas, además de diversos aparatos y herramientas que se han sofisticado a lo largo de la historia del cinematógrafo, partiendo de dos de las experiencias humanas más básicas: ver y oír, seguido de la “palabra” y del habito de “contar historias” como forma de construcción de memoria colectiva y comprensión del entorno, tan arraigado en la sociedad occidental como el uso de imágenes en la comunicación humana.

Con la adhesión masiva de la (compleja) tecnología digital en las prácticas culturales y artísticas, entramos en el territorio de la postfotografía, a pesar de que cualquier posible historia de las artes visuales y del cine, o de las imágenes en el espacio-tiempo, proviene de alguna manera de la tecnología fotográfica. Fue a través de la fotografía como el hombre empezó la “manipulación del tiempo”, capturando, reconfigurando y creando variaciones de lo experimentado de forma sensorial-perceptiva como individuo. La rapidez con que se generaban las tecnologías electrónicas y la forma en la que conectaban el mundo, la velocidad de los cambios sociales y comportamentales relacionados con el progreso de los aparatos y herramientas, era tan rápido como los nuevos usos de las “cosas de lo cotidiano” en la arena artística.

Estos usos de técnicas y tecnologías, no necesariamente creados para la creación artista, fueron un magma de donde surgieron los elementos básicos, tanto creativos como representacionales, de lo que sería el arte reformulado del siglo XX. Estos cambios y los usos de los aparatos electrónico-digitales en el arte, llevó al escritor William Mitchell a afirmar que “se está constituyendo silenciosamente y rápidamente una red mundial de sistemas de representación visual digital como el ojo reconfigurado del sujeto descentralizado.”[2]  Mitchell se refiere a un hombre descentralizado porque “en el cambio a la digitalidad el observador humano representado por su repertorio de técnicas para decodificar sensaciones es desplazado por un nuevo régimen abstracto de códigos de computación en que los estándares de la visión son marcados por procesos relacionados con los procesos maquinísticos de reconocimiento de patrones y muestreo estadístico.[3]

La ascensión del electrónico

La historia del arte audiovisual/electrónico es relativamente reciente, y si la vinculamos al desarrollo de la sociedad industrial, se puede remontar su difusión a hace apenas 50 años, cuando se inventó, comercializó y distribuyó en masa, aparatos electrónicos como la radio y la televisión. La reflexión sobre el vídeo y sus posibilidades llevará desde sus principios hacia un debate tanto académico como artístico. “Los artistas empiezan a experimentar con las nuevas tecnologías desde el momento en el que éstas aparecen, siendo incluso en muchos casos sujetos activos en el desarrollo de éstas, y haciéndose difícil la diferenciación entre lo que es y no es arte (más difícil si cabe que en otros medios de expresión artística).”[4]

Los experimentos técnicos conducen a nuevas formas de producción de imágenes, y suelen ser los artistas y realizadores vanguardistas que trabajan habitualmente con otros medios de comunicación, los primeros en dedicarse a las nuevas tecnologías. Muchos escultores y artistas de performance ampliaran sus medios de representación con el uso del vídeo en sus obras y exposiciones, y “el arte electrónico surge con diversas manifestaciones, como el net-art, el software-art, game-art o instalaciones y performances multimedia.”[5]

Charlotte Moorman con cello e instalación TV-Bra for Living Sculpture (1969), de Nam June Paik

Nam June Paik

Uno de los primeros artistas en utilizar el vídeo con el propósito de cuestionar el proprio medio fue Nam June Paik, un surcoreano artista, compositor y uno de los pioneros del videoarte, que ya en principios de los años 60 confrontaba la idea de la televisión como medio de comunicación de masas. De forma bastante innovadora, mostró dispositivos de TV técnicamente manipulados con imágenes electrónicamente distorsionadas. En el proyecto Participation TV (1963), la audiencia es invitada a realizar manipulaciones por su cuenta, y por lo tanto, a participar activamente en el proceso de creación/proyección de la imagen. Más tarde desarrolló el conocido TV Buddha (1974), una vídeo-instalación de circuito cerrado[6], hoy considerada un ícono del arte mediático: una estatua de Buda medita de forma autorreflexiva frente a su propia imagen. La absorción y la autocontemplación es uno de los principios más trabajados en su obra, a pesar de que en determinadas vídeo-instalaciones, Paik también toma el camino inverso, haciendo referencia al “desbordamiento de información” y la redundancia de los medios de comunicación. “Cuando Paik abandonó las performances en vivo en los años 80, cambiando de dirección hacia las construcciones de vídeo masivas con multimonitores, se mantuvo evidente su conexión con la performance. Es como si hubiese hecho del monitor un intérprete en todo su derecho. Él inyecta tanto frenetismo en sus instalaciones, con imágenes corriendo a través de pantallas, que las esculturas de vídeo pueden parecer más a organismos mecanizados que a monitores inertes”.[7]

A pesar de que los cineastas vanguardistas del New American Cinema Group, con todas sus variaciones, especialmente el “Cine Expandido”[8], hayan absorbido la performance y la interactividad, y llevado la imagen en movimiento más allá de la contemplación – así como Stan Brakhage quiso ser un mediador entre las imágenes interiores y lo visible, llamando a la experiencia perceptiva intrínseca al cine – , es a través del vídeo como por primera vez fue posible exteriorizar “el sentimiento muchas veces caótico y aleatorio de múltiples imágenes compitiendo constantemente por nuestra atención”[9]. Por esta razón, tiene sentido el inmediato interés de los artistas por la tecnología videográfica, de forma que el “vídeo pasó a ser una extensión de los gestos artísticos por tanto tiempo asociados a la pintura, y especialmente con los Expresionistas Abstractos que habían enfatizado el acto físico de la pintura. Con el vídeo, el gesto del artista podía ser grabado y su cuerpo podría ser observado en el acto de la creación.”[10]

El cambio con la imagen digital

A pesar de que se hayan introducido otras formas de captación de imágenes luminosas desde la invención de la fotografía, especialmente el vídeo electrónico-magnético, es con la imagen digital de los nuevos medios, unida a un entorno digital que comparte código, cuando se producen cambios significativos en las formas de representación y en los códigos culturales, como señala Mitchell en este framento: Lo electrónico-digital ha sido acusado de destripar lo real y de la liquidación de referencia, la verdad y la objetividad. Mientras las fotografías analógicas se adhirieron a la realidad a partir de sus medios físicos de producción, las imágenes digitales se fabrican a través de capas de algoritmos procesados vía ordenador, sin rastro de las cualidades materialmente miméticas de la película, la fotografía (predigital), o de la televisión (analógica). La imagen digital es una matriz de números, una mesa compuesta de números enteros, una rejilla de células capaces de ser almacenados en la memoria del ordenador, ser transmitidos electrónicamente e interpretados como una imagen por un dispositivo de pantalla (como un monitor de vídeo) o impresora.

La tecnología digital conlleva la convergencia y la compresión. Cuando tratamos de “digital”, hablamos de códigos convertibles y de datos – bytes – comprimidos de forma que puedan ser transmitidos y retransmitidos. La liberación de los átomos, la conversión y la convergencia generan o dialogan con las transformaciones en las formas de consumo del audiovisual. El masivo y popular acceso a ordenadores portátiles y a Internet por distintas plataformas móviles, el streaming de vídeo y el fenómeno de las web tv’s, generan nuevos hábitos y disputan la atención del espectador en el mismo grado en que las obras cinematográficas proyectadas en las salas de cine. El audiovisual llega a los usuarios por infinidad de caminos, pasando por redes sociales y páginas web aún más sofisticadas, como el YouTube o las plataformas especializadas en series profesionales online y streaming gratuito de producciones independientes: el caos de imágenes, la información visual masiva y la lucha por la atención del espectador se agudiza.

Los datos relativos al crescimiento del uso y de las visualizaciones de audiovisual online confirman las previsiones de la fusión de la televisión con Internet, así como la tendencia al consumo de vídeo (y cine) por (muchas) otras fuentes además de los medios estándares. Esta metamorfosis se da especialmente a partir de la creación y distribución masiva del ordenador y del portátil. Una historia mediática que empezó con el lenguaje y resultó en la parafernalia tecnológica actual, que se configura como una “Revolución Algorítmica”, como la ha denominado Peter Weibel [11]: “El ordenador irrumpe en nuestra sociedad como una máquina universal multifuncional, capaz de sintetizar muchas invenciones electrónicas producidas durante el siglo XX. La invención y la distribución a  gran escala del laptop y de Internet a partir de la mitad de los años 90, marca todavía una nueva era. Un ordenador es un sintetizador de sonidos, una máquina fotográfica, un mezclador de vídeo, una máquina de editar vídeos, un medio de comunicación, un teléfono y más”.

En la presentación de la exposición Revolución Algorítmica, En la Historia del Arte Interactivo (ZKM, 2004), los comisarios Peter Weibel, Dominika Szope, Katrin Kaschadt, Margit Rosen, Sabine Himmelsbach proponen que ya no hay ningún segmento del área social que no haya sido tocado por los algoritmos. “La revolución de la tecnología algorítmica sigue la secuencia que comenzó con el desarrollo del alfabeto y ha llegado a su conclusión temporal con el proyecto del genoma humano. No importa lo imperceptibles que sean, los cambios que esta revolución ha forjado son inmensos. La revolución que casi podría equipararse a un punto de inflexión antropológica, porque – un insulto más narcisista [Copérnico, Darwin, Freud] – arrebata la iniciativa de la naturaleza y de la humanidad, y la reemplaza con una ley de acción inherente automatizable. La ilusión de la acción soberana por parte de la persona y la noción romántica de capacidad de decisión antropomorfas son templadas como consecuencia de ello”.[12]

Con el cambio en la producción y en los habitos de consumo audiovisual y artístico (resaltando aquí las nuevas formas artísticas tales como el net.art o el computer art, entre diversas otras variaciones entre arte y tecnología digital actuales) se hacen gradualmente más borrosas las líneas entre los géneros y los formatos tal como se conocía hasta el momento, a pesar de la histórica relación establecida entre el “ahora”, las formas artísticas vanguardistas y el electrónico. “Si pensamos que los ordenadores y sus herramientas, o en general los instrumentos digitales, son también un nuevo producto industrial, podemos entender cómo muchos artistas empiezan a utilizar el ordenador mismo como nuevo tema para propias creaciones, empezando una reflexión acerca de su valor en la cotidianeidad y en la sociedad industrializada”.[13]

Como destaca Dieter Daniels, los géneros artísticos no se definen sólo por sus materiales, técnicas o contenidos, sino también por sus contextos e instituciones: “la delimitación y la producción de tecnologías mediáticas también están basadas en una mezcla de convenciones culturales e innovación tecnológica.” [14] Es interesante observar que, aunque el uso de los algoritmos está más asociado a la programación de ordenadores y softwares, también ha tenido un papel fundamental en instrumentos creativos dentro de la música o las bellas artes:

“Libros de arte del Renacimiento, como Prospectiva pingendi (1474) de Piero della Francesca y el libro ilustrado de Albrecht Dürer Instrucciones sobre la medición (1525), no fueron otra cosa que las instrucciones sobre cómo producir pinturas, esculturas y arquitectura. En el arte moderno, en Fluxus, el happening y la performance, el objeto de la pintura o la escultura ha sido sustituido por las instrucciones. Estas instrucciones para el usuario de un objeto o para el observador de un cuadro finalmente condujeron a la integración explícita del destinatario en la obra de arte. El observador se ha convertido en un usuario y por lo tanto tiene una cuota importante en el diseño de la obra de arte. Es con esta función – y no sólo con el advenimiento de la interfaz técnica – que la historia del arte interactivo comienza. [...] Esta mudanza estética hacia una cultura de recepción ha sido preparada durante largo tiempo y a su vez muy reforzada por la música y las bellas artes y, sobre todo, en la arquitectura, por el uso de computadoras, porque el diseño de imágenes calculables y de la música calculable dependen de los procesos de decisión envolviendo la participación del observador, del intérprete o del ordenador”.[15]

Tecnología y percepción

La tecnología no es el único factor que influye en la percepción o patrones de percepción, la aplicación específica o el uso estético de una tecnología conduce también a la reorganización de la percepción sensorial. Argumentando que la imagen digital abarca todo el proceso por el cual la información se hace perceptible, el investigador Mark Hansen, autor de New Philophy for New Media, coloca el cuerpo en una posición privilegiada como agente que filtra información a fin de crear imágenes, y defiende el carácter indispensable de los humanos en la era digital. “Uno incluso puede caracterizar este propiamente creativo papel del cuerpo como una nueva, más o menos omnipresente, forma de aura: el aura que pertenece sin dudas a esta singular actualización de fecha experimentada por el cuerpo humano.”[16]

Para Hansen, n o se trata sólo de que la interactividad de los nuevos medios de comunicación convierte a los espectadores en los usuarios: la propia imagen se ha convertido en el proceso corporal de percibirlo. “El cuerpo funciona como una especie de filtro que selecciona, de todo un universo de imágenes circulando alrededor y de acuerdo con las capacidades de personificación, precisamente aquellas que son relevantes a él.”[17]

La idea central de su obra es que el cuerpo en la era digital funciona como un centro de indeterminación que constituye la base para la comprensión/absorción de la imagen mediática.  Para construir su argumento filosófico sobre la imagen digital, Hansen utiliza la idea del intervalo en el montaje como un vacío entre la acción y la reacción, descrita por Deleuze en sus Estudios de Cine, así como el concepto de la “imagen-tiempo”.  “El análisis del cine realizado por Deleuze enseña que el universo material no puede ser materializado a través de la imagen, y  por consiguiente, que el foco debe cambiar al problema postcinemático de enmarcar información de manera que se cree (plasmada, procesada y afectivamente constituida)  imagen digital.”[18]

Después del video-arte, video-instalaciones, performances y las variadas prácticas paracinemáticas (a los márgenes del proprio cine experimental), que brotan especialmente de los  avant-gardes del siglo XX, surge una serie de modalidades de artes visuales que de alguna manera integran aspectos visuales, sonoros, relacionándose con el cine, al mismo tiempo que se distancian de él, probando una vez más la ubicuidad del cine en el arte y del arte en el cine, así como del arte en la tecnología y de la tecnología en el arte. “Así como a finales del siglo XIX, cuando evoluciones estilísticas en el arte (codificadas como Clasicismo, Romanticismo, etc.) ya no servían como clasificaciones útiles de producción artística, hoy ninguna descripción de la práctica del arte que rechaza hacer espacio a las tecnologías está incompleta. La alianza, a veces difícil, entre el arte y la tecnología ha madurado: la inexorable marcha del mundo hacia a la cultura digital (o computadorizada) ha incluido al arte en su camino”.[19]

No es arriesgado señalar, que con Internet y las formas audiovisuales (cada vez más) interactivas, el espectador es más que nunca un observador activo y respetado. “La atomización que ha sufrido su atención, así como su capacidad para modelar las herramientas y dispositivos de comunicación, le han conferido un valor excepcional. [...] Ya nadie confunde espectador con audiencia. El espectador se revela hoy más complejo, impredecible y activo que nunca, es alguien de quien podemos saber qué mira pero de quien nos interesa más que nunca saber cómo mira, procesa y comprende”.[20]

En la era de la convergencia de formatos, en que la materia es gradualmente más inmaterial, la intersección entre arte, ingeniería y ciencia es cada vez más indiscutible, p ero, incluso las imágenes, medios o tecnologías que aparentemente amplían infinitamente la capacidad de percepción requieren de la interpretación del hombre. Y tal interpretación no puede ser totalmente independiente de las bases ideológicas de visión del mundo. Observadores y “absorbedores”, los individuos son parte del sistema para ser estudiados. La percepción siempre está ligada al  punto de vista (mental y físico), y son los artistas los que pueden realizar la codificación técnica, estética o social de esta perspectiva, para que se pueda, entonces, sentir la experiencia.

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1 Dieter Daniels. Art as Trans-Mission. From telegraph to the Internet. Munich, 2002.
URL: <www.medienkunstnetz.de>

2 William J. MITCHELL. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge: MIT Press, 1992, Pg.85.

3 Tim LENOIR. Haptic Vision: Computation, Media, and Embodiment en Mark HANSEN. New Philosophy for New Media. Cambridge, MIT Press, 2006, pág. 14.

4 Juan CANELA. Cruces entre el arte, lo digital y la cotidianeidad en Arte Electrónico. Entornos Cotidianos. Sabadell: Fundit, Número 5, Noviembre 2007, pág.48.

5 Íbidem.

6 La accesibilidad inmediata a las imágenes y la posibilidad simultánea de su manipulación por el retraso o la reproducción espacialmente separada, es una característica especial del vídeo. Muchos artistas han hecho uso de esta técnica en su trabajo. Es cuando surgen instalaciones y happenings que incluyen la representación del espectador. La relación especial de la simultaneidad entre la realidad y la representación de las formas son la base para las llamadas situaciones de circuito cerrado, en que el soporte de grabación (la cámara) está vinculada directamente con el medio de la representación (por ejemplo, un monitor). A menudo, un objeto o una persona es a la vez confrontado con su propia imagen, convirtiéndolo en actor y espectador.

7 Íbidem referencia 4.

8 El Cine Expandido fue una de las tendencias de las artes visuales paracinemáticas desarrolladas en el contexto del cine avant-garde norteamericano, representando especialmente por el crítico y artista Gene Youngblood, autor del hoy clásico libro Cine Expandido (1979), en que argumenta sobre la necesidad de neutralizar la linealidad de la narrativa fílmica y su preeminencia visual, saluda la alianza del cine con el vídeo y el ordenador, y predice sobre las posibilidades de las proyecciones holográficas. Para llegar a estos objetivos, el Cine Expandido propuso la multiplicación de las pantallas de proyección, el uso de la luz como agente estético, la abolición de las fronteras entre las formas artísticas, la estimulación de la corporeidad de los espectadores y el libre juego con las técnicas cinematográficas.

9 Michael RUSH. New Media in Art. London: Thames & Hudson, 2005, pág. 90.

10 Íbidem.

11 Federica MATELLI. New Media Pop, en: Arte Electrónico. Entornos Cotidianos. Sabadell: Fundit, Número 5, Noviembre 2007, Pág.35.

12  Texto de presentación de la exposición Revolución Algoritmica, Historia del Arte Interactivo (ZKM, 2004). Disponible en URL: <http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$4189>

13 Íbidem MATELLI, Pág.36.

14 Dieter Daniels. Art as Trans-Mission. From telegraph to the Internet. Munich, 2002.
URL: <www.medienkunstnetz.de>

15 URL:< http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$4189>

William J. MITCHELL. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era. Cambridge: MIT Press, 1992, Pg. 57.

16 Mark B. N. HANSEN. New Philosophy for New Media. Cambridge: MIT Press, 2006, pág. 361.

17 Íbidem, pág.3.

18 Íbidem HANSEN, Pág. 270.

19 Íbidem Michael RUSH, pág.180.

20 Andrés HISPANO. El espectador, abordado, En: Cultura/s. Suplemento de La Vanguardia, Barcelona. Núm. 304, miércoles, 16 de Abril 2008; pp. 3-4.

Si todavía no conoces a la serie “Malviviendo“, deberías hechar un vistazo porque es un programa que congrega unas cuantas calidades, especialmente el guión y la dirección de fotografía.  El programa piloto hace parodia a la abertura de Dexter y lo hace de manera fenomenal, con aproximadamente un milésimo del presupuesto del programa americano. Actualmente están en el septimo capítulo de la primera temporada, trabajo complicado con un presupuesto algo más que reducido.

Me pareció interesante postearlo aquí ahora – ya hace unos cuantos meses que acompaño a la serie – porque los realizadores y tengoentradas.com han sido protagonistas de una polémica pública, que ejemplifica muy bien la transparencia de los nuevos medios y de los riesgos de una mala campaña. Los de tengoentradas.com decidieron patrocinar el  capítulo 7 en cambio de “product placement”, pero al estar en desacuerdo con la visibilidad de la marca en el programa, se recusaron a hacer el pago.

Un paso muy poco acertado: en Internet 2.0 los debates ván del privado al público a la velocidad de un tweet y lo que podría haber sido una buena visibilidad de marca (algunos episodios tienen más de 70 mil visitas en Youtube), ha pasado a ser una campaña realmente negativa fuera de su control, con posts en blogs, revistas online, twitter, entre otros. A fecha de hoy, al buscar “tengoentradas.com” en Google España, sale en la primera página “tengoentradas.com tima a Malviviendo.” Me parece que esta es una empresa de Internet que no cree en el poder de su proprio medio, no entiende cómo manejar su reputación online y probablemente no creía en el poder del social media. Al sentirse afectada, parece que ha hecho una nueva propuesta a los realizadores de la serie (han publicado un comunicado conjunto), pero las manchas en su reputación online tardarán algo más en resolverse.

El relatorio, disponible en la página web de comScore, presenta  otro dato récord (además de la audiencia total): sólo en Agosto se han visto a 25 billones de vídeos en Internet. De este número, Google Sites se ha quedado con 10 billones, contablizando casi mitad.

No menos interesante son las informaciones relativos a la audiencia:
- 81,6 % de los usuarios de Internet en EUA han mirado a vídeos online.
- La media de cada “espectador” ha sido de 582 minutos de vídeo, o sea 9,7 horas.
- 120,5 millones de usuarios de Internet han visto a 10 billones de vídeos en Youtube (una media de 82,6 vídeos por individuo).
- 44.9 millones han visto en MySpace, que cuenta con una media muy inferior a Youtube, pero todavía importante: 7.6 vídeos por persona.
- La duración media de cada vídeo ha sido de de 3,7 minutos.

En España todavía no hay un sistema de medición eficaz, pero no hay dudas de que Estados Unidos es un marcador de tendencias, especialmente en lo que concierne a Internet y los usos de ella.

Todavía no conocía esta posibilidad e impaciente como soy publico de antemano esta sugerencia de API:  Zemanta te facilita el trabajo de buscar tags, fotos, links, artículos y referencias relacionadas a lo que se está escribiendo, además de posibilitar el “reblog” (o sea, publicar/compartir el post en otros blogs, como el “retweet” en Twitter), afiliar rápidamente a otras páginas como Amazon (si escribes sobre un libro, por ejemplo) o al Flickr si quieres añadir fotos relacionadas al tema, sólo por citar un par de posibles casos en que esta herramienta puede facilitar la vida de un blogger (amateur o profesional!).

Ahora volviendo al blog que originó este post: me encantó este corto artículo sobre las variaciones del logo de Pepsi y las no-variaciones del logo de Coca-Cola (reblogged abajo). ¿Alguna duda de que esto ha influenciado el éxito de la marca por todo el mundo?

I found this fascinating quote today:
This visual is incredible. Branding path stretching for 110 years. It shows quite a struggle of Pepsi trying to find its identity while Coca – Cola stayed true to their visual identity through all those years. It seems it payed off in many ways, one of them is the fact that Coca-Cola is a more valuable brand than Pepsi.socialhallucinations.com, Social Hallucinations, Jul 2009
You should read the whole article.

Estas pequeñas pantallas del ancho de una hoja pueden estar inscrustadas en cualquier material impreso y la primera a experimentar la nueva tecnología aplicada al mundo editorial ha sido CBS el pasado més de Agosto en Entertainment Weekly.

El vídeo empieza pocos segundos después de llegar a la página en que el aparato está incrustado y la batería soporta hasta 40 minutos de reproducción. Los números de la revista con estas pequeñas pantallas todavía están disponibles sólo en Estados Unidos. Si te quedaste curioso, puedes tener una idea del concepto a partir de esta entrevista de KCBS:

Tú qué crés: una forma creativa de propaganda o una idea destinada al fracaso?

- Aumento en el tráfico de los websites en relación al volumen de las actividades de e-commerce de las marcas top cuando se exponen a los consumidores a los anuncios online (comScore).

- Google informó que los anuncios contextuales basados en textos en los resultados de las pesquisas tienen un efecto positivo que se puede medir en lo que dice respeto a la memoria que se tiene de una marca.

- Word of Mouth Marketing afirma que el marketing de social media ha permitido que las empresas gasten un décimo del coste de la campaña publicitaria online tradicional con resultados similares en términos de la visibilidad de la marca.

La importancia del vídeo online

Si estos datos apenas confirman una tendencia que los especialistas en Internet Marketing ya lo tenían bastante claro, la novedad es que el uso y los valores añadidos a la marca a través del vídeo online estan cresciendo todavía más rapido.

En otro estudio de comScore se ha identificado que mismo en meses tradicionalmente lentos como julio las cifras de audiencia para el vídeo online han soperado las expectativas. Según el informe, más de 158 millones de usuarios de Internet en EE.UU. vieron videos online durante el mes. Esta es la mayor cifra registrada, por lo que no es ninguna sorpresa que el número de videos vistos, 21,4 millones, también haya sido un récord histórico.

Más del 40 por ciento de los videos son vistos en lo que comScore ha llamado “sitios de Google”. Apesar de que la cifra es 10 veces superior al de su competidor más cercano, todavía significa que el 60 por ciento de los vídeo online está siendo vistos en paginas web distintas a YouTube.

Con un promedio de 135 videos vistos por persona apenas en el mes de julio en Estados Unidos, no hay mejor prueba de que mirar a videos online ya es tan corriente para los usuarios de internet como leer el correo electrónico.

Mientras el mundo del vídeo como entretenimiento, que depende en gran parte de los ingresos por publicidad, puede verse afectado por la crisis económica y la lentitud de las estadisticas, las empresas que usan el video para promover la marca, la exposición, SEO y la conversión tienen muy poco de qué preocuparse (además de investir en vídeos de calidad!).

Si por un lado Brasil nunca fue un territorio carente de creatividad, por otro siempre hubo muy poca información en el ámbito internacional sobre los ¨insights¨ en el país y por mucho tiempo la cultura exportada ha estado conectada apenas al folclore o a los trágicos estigmas – que se espera no – eternos, ¨carnaval, playa, fútbol y culos¨.

Uno de los ejemplos de innovación es Editoras Online, que se explica por el nombre: las principales editoras brasileñas vendendo sus obras en Internet. Ellos han creado uno de los proyectos editoriales más interesantes que he visto en los últimos tiempos, un “libro vivo”. La propuesta ha sido distribuir por toda la ciudad QR codes, codigos de rápida respuesta, que sólo podrían ser leídos por móviles. Todas estas mensajes de amor y de ódio han sido colectadas en el Twitter y de ahí nasció un ¨living book¨, open source y colectivo.

CAOS:

En este post también me gustaría presentar la galería Choque Cultural, un espacio colectivo dedicado especialmente al arte urbano o, mejor dicho, al arte del presente. Conectadísimos con el ¨hoy¨y sin perder de vista su carácter vanguardista y brasileño, ha realizado diversos proyectos interesantes y recientemente ha llevado a la ciudad Tara McPherson, que creó especialmente para el colectivo una serie de gravuras en una residencia de 7 días con artistas locales.

Una de las características de la galería es el focus en street art, graffiti y tattoo. Ellos ya han estado en muchas revistas e incluso fueron tema de reportaje en la revista Newsweek: Taking It From the Streets

Choque Cultural

Están abiertas las convocatorias de los próximos Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid hasta el 15 de septiembre de 2009.

Toda persona u organismo puede proponer una o varias obras para la programación de Reencontres. Las propuestas son gratuitas, sin restricción de procedencia geográfica. La convocatoria esta abierta para los ciclos de películas y videos, no importa género y duración. También se aceptan propuestas y proyectos relacionadas a instalaciones en video, instalaciones multimedia, Net.art y otras experimentaciones online, performances y conciertos multimedia.

Las obras propuestas no deben haber sido exhibidas públicamente en París.

Más información e inscripciones en la web del evento.